arne klawitter

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Robert Musil

Inka Mülder-Bach: Robert Musil. Der Mann ohne Eigenschaften. Ein Versuch über den Roman, München: Hanser 2013.

 

»Etwas stimmt nicht, damit fängt es an«, (9) denn der »schöne Augusttag des Jahres 1913«, mit dem Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften beginnt, sei, so die Verf., durchaus nicht ordnungsgemäß geschildert: Seine in sich widersprüchliche Beschreibung entspreche nicht im Geringsten den wettergeschichtlichen Tatsachen. Die Funktion dieses Einleitungskapitels besteht für die Verf. vor allem darin, den Leser dazu anzuregen, eine Brücke zu schlagen zum August des Folgejahres, d.h. den Sommer 1913 als eine Art Vorsommer zu sehen: als den letzten Sommer vor dem Krieg. Dieser 7. August, so wie er bei Musil dargestellt und mit welthistorischer Bedeutung aufgeladen wird, hätte Anspruch darauf, zum »Ulrichtag« (9) ausgerufen zu werden.

Inka Mülder-Bach, Professorin für Neuere deutsche Literatur und Allgemeine Literaturwissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität München, hat mit ihrem Versuch über Musils Mann ohne Eigenschaften ein sehr kluges und lesenswertes Buch vorgelegt, in dem sie ebenso klar wie überzeugend die narrative Methode und erzählerische Struktur dieses Klassikers der modernen Literatur aufzeigt. Dabei interessiert sie sich vor allem für das Wechselspiel von Form und Inhalt, von Diskursexperimenten und Mikropoesie, von Methodischem und Porösem und von Finden und Erfinden.

Was heißt das konkret? Auf der Mikroebene spürt die Verf. signifikante Sprach-Tatsachen auf, die als Gelenkwörter und Zeigzeichen die narrative Grammatik des Romans strukturieren. Den Anfang macht die bewusst ›falsche‹ Verwendung des Konjunktivs ›würde‹, die eine »doppelte Abweichung von der Allgemeinheit« bezeichnet, und zwar »von ihrem grammatischen Logos ebenso wie von ihrem Wirklichkeitssinn« (20), womit sich die Perspektive auf den Möglichkeitssinn als grammatisch konstruierte Differenz eröffnet. Ein anderes Gelenkwort wird über die Bezugnahme auf Wittgensteins Tractatus logicus-philosophicus evident, wo zu Beginn vom »Fall« die Rede ist. Der Verf. dient der Tractatus als Vergleichsfolie, wie auch die Unfallsszene am Anfang von Musils Romans von einer Imagination des Falls und Fallens bestimmt wird. Der bei Musil dargestellte Unfall kann insofern als Grenzfall angesehen werden, als er die Unterscheidung von Welt und Fall in einem kartographischen Feld berührt, das sich zwischen einem barometrischen Minimum und einem quasi-stationärem Maximum erstreckt. Die Mitte dieser Karte hingegen bleibt leer: Der Ortsname ›Wien‹ ist durchgestrichen (vgl. MoE, 1820). Diese besondere Rolle des Zeigegestus in Musils Roman hat bereits Alexander Honold bemerkt, und, seine Beobachtung aufgreifend, zeigt die Verf. auf, wie es Musil in seinem Eingangskapitel gelingt, die Präsenz der Stadt Wien zu indizieren, ohne ihren Namen nennen zu müssen. Eine entscheidende Rolle spielen dabei gewisse »Zeigfelder«, die der Sprachwissenschaftler Karl Bühler in seiner Sprachtheorie am Modell des Alltagsverkehrs ausgerichtet hatte (Verkehrszeichen, Wegweiser, Ortsnamen) und die sich für die Interpretation des Romans förmlich aufdrängen. Das System der hic-nunc-ego-Deixis, deren Ausgangspunkte die hinweisenden Wörter ›hier‹, ›jetzt‹ und ›ich‹ sind, bildet mit seinen Orts-, Zeit- und Individualmarken ein »Koordinatensystem der subjektiven Orientierung«, das die Verf. minutiös nachzeichnet, um so deutlich zu machen, dass der Leser am Ende erkannt haben muss, »daß er sich in der Residenzhauptstadt Wien befinde«. Genau so lassen sich fiktionale Orte über ein »Lokalgefühl des Punktes« verorten.

Mit Blick auf die Darstellungsweise stellt Mülder-Bach eine Molekularisierung fest, die sich in einem »epistemischen und technischen Zoom in die Dinge hinein« manifestiert. Neben derart kleinsten Schritten wartet der Erzähler im Roman, zumal an den Teilungsstellen der Kapitel, »mit harten Schnitten« auf, »neben infinitesimalen Übergängen mit markanten Diskontinuitäten« (55). Dieses Vorgehen wiederum setzt ein »Lesen mit der Lupe« voraus, wie Jürgen Schröder es mit Blick auf die Vereinigungen einmal formulierte. Genau das will auch der vorliegende Versuch mit dem Ziel, den Roman ›lesbar‹ zu machen, leisten, indem er die Molekularstruktur des Textes mit seinen Verbindungen und Verhakungen en detail analysiert und die Dynamik der Narration beschreibt.

Nachdem die Verf. gleich zu Beginn ihres Buches die zentripetale Fallbewegung des ersten Romankapitels untersucht hat, kommt sie direkt im Anschluss daran auf das nach außen strebende topographische Gefüge des zweiten Kapitels des Romans und den zentrifugalen Lauf der »Verkehrsflüsse« zu sprechen. So detailliert ihre Lektüre auch sein mag, folgt sie – dies sei zur Beruhigung des Lesers gesagt – dem Roman nicht weiter im Verhältnis von 1:1, denn einen großen Teil des zweiten Kapitels nehmen in Mülder-Bachs Buch Musils Musen ein, womit der Fokus zum einen auf das Leona-Kapitel des Romans gelenkt wird und zum anderen auf Ulrichs »neue Geliebte« Bonadea (lat. für ›gute Göttin‹), deren Namen, wie die Verf. nahelegt, Musil ganz offensichtlich Johann Jakob Bachofens Schriften verdankt. Verwiesen wird dabei auch darauf, dass es anders als bei Leona nun nicht Ulrich ist, der ein Verhältnis sucht, sondern dass die Beziehung von Bonadea ausgeht, die nach der nächtlichen Rettung die Initiative ergreift und sich den Zugang zu Ulrichs Wohnung verschafft.

Aus dem Verhältnis zu Bonadea resultiert dann auch das dieser zweiten Muse zugeordnete Thema des Romans, das im achten Kapitel als Schauplatz allegorisch eingeführt wird: Kakanien, das bekanntlich für die k.u.k.-Monarchie steht. Als »Vorstellung und Kopfgeburt«, so die Verf., sei dieser Ort als eine »Schädelstätte« anzusehen: »Die Schädelstätte als Anti-Utopie der schönen neuen Welt«, das sei die erste Ansicht, die sich dem Leser des Romans von Kakanien biete. Wenn man die Kapitel-Überschrift »Kakanien« als inscriptio lese und die aus dem Vanitas-Gedanken entwickelte Schädelstätte der »überamerikanischen Stadt« als pictura, dann ergibt sich als subscriptio der Spruch »Et in Arcadia ego«, nur dass sich in diesem ego bei Musil mehrere Stimmen überlagern. Die Anti-Utopie der dargestellten »überamerikanischen Stadt« überblende, so die Verf. weiter, das Bild des zukünftigen Todes, der dem vergreisten Kakanien der arkadischen Jugendzeit schon innewohnte, mit der Zukunftsvision einer Totenwelt. In der Vision einer gigantischen technisch-sozialen Maschine, in der die Macht der Rationalität alles Lebendige unterworfen habe und die Geschichte an ihr Ende gekommen zu sein scheint, gebe Musil »das todgeweihte Kakanien der Jugendzeit als ›fortgeschrittensten Staat‹ und Modell einer Posthistoire zu lesen« (113).

Konstitutiv für den Roman ist daneben die Metapher der Krankheit, die nicht nur vom Erzähler selbst, sondern auch von Ulrich und seinen Freunden verwendet wird, und in deren Kontext Diagnosen formuliert würden, in denen Momente der eigenen Pathologie zum Ausdruck gebracht werden. Besonders Walter, so heißt es, arbeite sich »an dem Erbe der Dekadenz« ab und kompensiere dabei seine Unproduktivität, indem er die gesamte Moderne für »abwärtsgerichtet« und »rettungslos entartet« erkläre. Mit seinen Überlegungen zur Dummheit als Ursache des Niedergangs enthülle Ulrich dann im 16. Kapitel »[e]ine geheimnisvolle Zeitkrankheit« (MoE, 56).

Die Tatsache, dass der Roman auf Leerstellen und Blindmotiven beruht, wird im Kapitel über den Fall Moosbrugger deutlich. Denn während der Leser durch den gesamten Text hindurch nie erfahren wird, wie Ulrich eigentlich aussieht, erhält er im 18. Kapitel eine ausführliche Beschreibung des Sexualtäters Moosbrugger, der als Prostituiertenmörder – und nun inhaftiert – die Wiener Gesellschaft auf unerklärliche Weise fasziniert hatte. Es beginnt mit dem vorab schon erwähnten harten Schnitt, der die Verf. vermuten lässt, dass Musil absichtlich jede kunstvolle Integration des Porträts in die vorangegangene Handlung vermeiden wollte. Der »Fall Moosbrugger« gebe die Gewalt zu spüren, die der Fallwerdung des Individuums zugrunde liegt, ganz so, wie Foucault dies in Überwachen und Strafen beschrieben habe. Doch anders als Foucault thematisiere Musil auch die Welthaftigkeit des Individuums und verhandle dessen Fallwerdung nicht allein im Disziplinierungsdispositiv, sondern als Frage nach dem Verhältnis von Fall und Welt – eine Welt, die nur ein Roman zu beschreiben vermag.

Um aber aus dem Zusammenhang der Welt einen Fall zu isolieren oder zu konstruieren, bedarf es scharfer, gewaltsamer Schnitte. Fünfunddreißig Schnitte im Bauch des Opfers, so heißt es im Roman (MoE, 68), zählten die Berichterstatter und vermitteln damit, wie die Verf. anmerkt, eine Vorstellung von Musils Schreibverfahren: »Angefangen mit dem Schnittmuster des Konterfeis hat er den Fall aus ungezählten Versatzstücken zusammengesetzt, die er zum Teil wörtlich aus literarischen und philosophischen Texten, aus sexualwissenschaftlichen und kriminologischen Abhandlungen, aus der juristischen Diskussion um die Neufassung des Zurechnungsfähigkeitsparagraphen im österreichischen Strafgesetzbuch, aus psychiatrischen und ethnologischen Schriften sowie nicht zuletzt aus Presseberichten übernahm. Die Schnitte und Stiche, derer es bedurfte, um dieses Feld an Diskursen und Texten zu zerschneiden und die Fetzen zusammenzunähen, dürften kaum weniger zahlreich gewesen [sein] als diejenigen, die Moosbrugger an seinem Opfer anbrachte.« (153)

Im dritten Kapitel des Buches geht Mülder-Bach von der mikropoetischen Darstellung, mit deren Hilfe sie die überstrukturierte und übermotiviere Konstruktion des Romans, zumindest der ersten 19 Kapitel deutlich werden lässt, zu den Verkettungen der Dualismen über. Analysiert werden u.a. die Leitmetapher des Weges als »einer der ältesten und beständigsten Chronotopie[n] der epischen Tradition« (184), das Verhältnis von Hodos und Poros, d.h. von Methodischem und Porösem (Poros als der sich eröffnende Weg, aber auch als Fähigkeit, einen Ausweg zu finden), und Ulrichs Auffassung vom Geist als »Zwang zum Lösen und Binden der Welt« (225). Als Ulrich schließlich unter den Einfluss des Grafen Leinsdorf gerät und sein Weg stagniert, stellt sich für ihn die Frage nach »Finden und Erfinden«. Über den Bezug auf Ernst Machs Wiener Antrittsvorlesung 1895 zum Thema »Über den Einfluss zufälliger Umstände auf die Entwicklung von Erfindungen und Entdeckungen« stellt die Verf. eine Verbindung zwischen Ulrichs ›aktivem Passivismus‹ und der Rolle des Zufalls in technisch-wissenschaftlichen Innovationen her und macht deutlich, wie Ulrich als Erfinder Gebrauch von seinem Fund macht und ihn benutzt, um schließlich Reaktionen in neuer Weise zu »praktischen Zwecken herbeizuführen« (Mach).

Gegen Ende des Kapitels kommt die Verf. noch einmal auf Moosbrugger zurück, der als »tertium, ubiquitäre Mitte und konjunktive Bindekraft« (284) im Roman thematisiert wird, und um den soziologische, ethnologische, psychologische, medizinische und physikalische Diskurse angelegt sind: »Moosbrugger kommt als ›Ausgeburt‹ einer medial verfaßten Öffentlichkeit zur Welt, er ist als Traum der Menschheit der ›mittlere Mensch‹ des gesellschaftlichen Imaginären, der ›Tropfen‹ von seinem ›Blut‹ hat ansteckende Wirkung, seine Zustände sind ein Spiegel entropischer Prozesse […]« (284). In der Abgeschiedenheit seiner Zelle ist Moosbrugger aber nicht nur Objekt von Projektionen der teilhabenden Betrachter, sondern darüber hinaus Subjekt von Performanzen. Damit meint die Verf., dass er »im buchstäblichen und übertragenen Sinn den Kettentanz der bewegten Zeit« ausagiere (vgl. Kap. 87 »Moosbrugger tanzt«), »den er bei der Überführung von einem Gefängnis ins andere durch das Gitter des Wagens registrier[e]«. Seine Zelle sei deshalb nichts anderes als die »backstage hinter der Bühne der diegetischen Welt« und seine Phantasmen seien ein »Reflex der Impulse, von denen das Kollektiv beherrscht ist« (285).

Mit der Analyse der ›anderen Rede‹ (»Wo Lösungen und Auflösungen unmöglich erscheinen, pflegt man in Kakanien von Erlösung zu reden.« (MoE, 293)) beginnt das vierte Kapitel, in dem sich dann die Verhältnisse gewissermaßen auf die Krise hin zuspitzen (vgl. Kap. 114), wenn nämlich Ulrichs Überlegungen sich aus Situationen und Gesprächen entwickeln, in denen die Kräfte der Sublimierung sich zusehends abschwächen und die affektiven Mächte, die er gedanklich einzuholen sucht, »im Zeichen der Regression als Aggressivität und Zärtlichkeit, in Tötungs- und Verschmelzungsphantasien unvermittelt durchbrechen« (346).

Das fünfte und letzte Kapitel befasst sich dann mit dem zweiten Band und mit dem »Weltzustand des Und« sowie mit den »Hinterlassenschaften« dieses Großromans. Mit dem definitiven Bekenntnis Ulrichs zur Entscheidungslosigkeit – »Nein, es gibt heute keine wirkliche Entscheidung.« (MoE, 742) – knüpft der zweite Band genau dort an, »wo der erste endet: an der Frage nach einem Ausweg aus der Dramaturgie von ›Krisis u. Entscheidung‹ (MoE, 1480-1487)« (407). In der Konfrontation mit dem Weder-Noch, an dem »jede Dezision abprall[e]«, resümiert die Verf., sei Ulrich im sogenannten Demonstrationskapitel der Zufall im Sinne einer »räumlichen Inversion« zu Hilfe gekommen (MoE, 632), während in den beiden Schlusskapiteln die »Umkehrung« aus einer »entscheidungslosen Übergängigkeit« motiviert werde. Die »Moral des kleinsten Schritts« wiederum sei ein Versuch, »aus diesem Darstellungsverfahren eine selbstgenerative Form des Lebens zu gewinnen, die ihrerseits eine Schreibweise spiegelt« (407) – ein Schreiben »ohne Ende und Entscheidung, ja geradezu ohne Wirklichkeit« (MoE, 735), wie es der Roman letzten Endes auch vorführt.

Immer wieder werden von der Verf. Theoreme von Foucault, Derrida oder Barthes aufgerufen, wird einschlägige Sekundärliteratur angeführt und zusammengefasst, werden Diskurskontexte erschlossen und Verbindungsmöglichkeiten hergestellt. Den eigentlichen theoretischen Hintergrund der Überlegungen aber bilden Freuds Psychoanalyse, Bühlers Sprachtheorie, Köhlers Gestaltpsychologie und Helmholtz’ Thermodynamik. Doch handelt es sich nicht um eine Ein- bzw. Rückbindung des Romantextes in einen sinnstiftenden Kontext, um den sinnoffenen und extrem vielschichtigen Text zu ›erklären‹; vielmehr beleuchten die unterschiedlichen Bezüge bislang unzureichend bedachte Gesichtspunkte und bringen dabei überraschende Zusammenhänge ans Licht.

Beenden ließe sich die Besprechung mit einem Zitat aus dem Mann ohne Eigenschaften, das Mülder-Bach im letzten Abschnitt ihres Deutungsversuchs anführt und das den Gedanken zum Ausdruck bringt, »daß alles anders sein könnte durch einen einzigen Schritt, ja durch eine Bewegung, der sich das Gemüt bloß zu überlassen hätte« – ein Gedanke, der sowohl für Musil als auch für die Verfasserin dieses tiefgründigen Buches ein »äußerst verführerisch[er]« (MoE, 1102) Gedanke gewesen zu sein scheint. Mülder-Bachs Studie zum Mann ohne Eigenschaften lässt uns den großen »Monstertext« der Moderne auf neue Weise lesen und enthält viele Hinweise für eine ebenso intensive wie extensive Lektüre dieses außergewöhnlichen Romans. Zu wünschen bliebe, dass dieser großartige Roman den Literaturwissenschaftlern endlich nicht mehr nur als ein erratischer Block erscheine, sondern zur Grundlage weitreichender literaturtheoretischer und narratologischer Reflexionen werden würde, so wie es Prousts Recherche beispielsweise für den Erzähltheoretiker Gérard Genette geworden ist.

 

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