arne klawitter

Ezra Pound

EZRA POUND: ABC des LESENS.

Aus dem Amerikanischen übersetzt und mit einem Nachwort von Eva Hesse.

Arche Verlag, Zürich/Hamburg 2013 (2007).

 

EZRA POUND: DIE CANTOS.

In der Übersetzung von Eva Hesse und Manfred Pfister.

Zweisprachige Ausgabe. Arche Verlag, Zürich/Hamburg 2012.

 
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Bei dem erstgenannten Buch handelt es sich um eine Neufassung der Übersetzung, die Eva Hesse von diesem Klassiker der Literaturkritik (Erstveröffentlichung 1934) bereits 1957 vorlegte. Ezra Pound versucht hier, »eine ausführlichere und einfachere Erklärung der in How to Read [1928] umrissenen Methode« zu geben. Dort hatte er bereits seine Idee von der ›Bild-Kurzschrift‹ entwickelt. Die Methode, von der Pound hier spricht, geht auf die Lektüre von Ernest Fenollosas Essay »The Chinese Written Character as a Medium for Poetry«, dt. »Das Chinesische Schriftzeichen als Organ für die Dichtung«, zurück. Nach Fenollosas Tod hatte Pound von dessen Witwe die Notizen ihres Mannes erhalten, die er für eine Publikation redigierte. Dabei eröffnete sich ihm eine neue Welt: die der chinesischen Zeichen.

Pound erhielt das Manuskript wahrscheinlich gegen Ende des Jahres 1913, überarbeitete den Text und fügte 1918 eine Einleitung hinzu. Den Aufsatz von Fenollosa publizierte er dann 1919 in der Zeitschrift The Little Review. Als Sprachforscher, der lange Zeit in Japan tätig war, hatte Fenollosa ein starkes linguistisches Interesse an den chinesischen Zeichen. Er war davon überzeugt, dass das chinesische Gedicht hauptsächlich aus sprachlichen Bildern besteht, die sich aus der bildhaften Qualität der chinesischen Ideogramme ableiten. Diejenigen Sinologen, die Fenollosas Text als eine sprachwissenschaftliche Abhandlung verstanden, lehnten seinen Inhalt vehement und als grundsätzlich falsch ab. Pound hingegen, der mit einem ganz anderen Interesse an diesen Text heranging, machte ihn für sich poetisch und poetologisch nutzbar, denn er erkannte dessen enormes ästhetisches Potential.

Fenollosa konzentrierte sich ausschließlich auf die Visualität der Schriftzeichen, was ihn schließlich dazu führte, die lautliche Komponente in seinen Betrachtungen gänzlich zu vernachlässigen. An drei einzelnen Schriftzeichen, die den Satz »Man sees horse« formen, verdeutlicht er die Bildhaftigkeit der chinesischen Zeichen und die dynamische Kraft der Natur, die darin zum Ausdruck komme. Zwar könne man die drei Zeichen 人 見 馬 auch als Symbole betrachten, die – für jemanden, der des Chinesischen nicht mächtig ist, – stumm wären, doch sei ein Sinogramm weit mehr als nur ein willkürliches Symbol: Es sei nämlich ein lebendiges Bild des Natürlichen. Denn während die Zeichengebung westlicher Sprachen wie dem Englischen prinzipiell auf Konventionen beruhe, folge das Chinesische natürlichen Anhaltspunkten: Ein Mann stehe auf seinen beiden Beinen, was am Zeichen 人 deutlich zu sehen sei. Das Pferd hingegen habe vier Beine, und auch das sei am Zeichen 馬 zu erkennen usw. Das Gedanken-Bild werde dabei nicht einfach nur durch die Schrift oder die Worte abgerufen, sondern auf »lebendige und konkrete« Weise evoziert. Das geschehe vor allem dadurch, dass bei einer Kombination von zwei Bildern wie ›Bein‹ und ›Auge‹ nicht etwa ein Drittes hervorgebracht, sondern stattdessen eine wesentliche Beziehung zwischen den beiden nahegelegt werde, wie etwa bei der Zusammensetzung der Zeichen für ›Sonne‹ und ›Mond‹ als 明 in der Bedeutung von ›scheinen‹ (als Verb), ›hell‹ (als Adjektiv) und ›Licht, Helligkeit‹ (als Substantiv). Die chinesische Sprache hat also nach Fenollosa die ganz besondere Eigenschaft, Bildhaftes und die Kraft der Bewegung miteinander zu verbinden, und sei damit »objektiver«.

Pound schließt sich diesen Überlegungen Fenollosas relativ kritiklos an. Mit der Grundintention stimmt er allein schon deshalb überein, weil er selbst nach einem Weg sucht, um zum verdichteten Kern der Dichtung vorzudringen, was er mit dem abstrakten, analytisch orientierten Englisch seiner Zeit und dessen wenig bildhaften Wörtern und abgegriffenen Metaphern nicht erreichen zu können glaubt. Im Hinblick darauf kommt ihm Fenollosas Sicht auf die chinesischen Ideogramme gerade recht. Pound teilt zugleich Fenollosas Ansicht, dass diese Suche zum grundlegenden Zusammenhang zwischen der Sprache und dem Gedanken zurückführen müsse, was er in seinem ABC of Reading folgendermaßen darzustellen versucht hat:

 

»Wenn man in Europa einen Menschen auffordert, etwas zu definieren, entfernt sich seine Definition immer mehr von den einfachen, ihm vertrauten Dingen; sie entweicht in eine unbekannte Region, in eine Region abgelegener und immer weiter abgelegener Abstraktion.

Fragt man ihn also, was rot ist, so sagt er, es ist eine ›Farbe‹.

Fragt man ihn, was eine Farbe ist, so erklärt er, es sei eine Schwingung oder eine Brechung des Lichts oder ein Teil des Spektrums.

Fragt man ihn, was eine Schwingung ist, so sagt er, es sei eine Erscheinungsform der Energie oder etwas Derartiges, bis man schließlich zu irgendeiner Modalität des Seins oder Nicht-Seins gelangt und den Boden unter den Füßen verliert; jedenfalls er.« (19)

 

In China hingegen würde man, so glaubt Pound, »noch immer vereinfachte Bilder als Bilder« verwenden. Das chinesische Ideogramm versuche nicht, »einen Laut ins Bild zu bringen oder als Schriftzeichen einen Laut in Erinnerung zu rufen, es ist immer noch Abbild eines Dinges; eines Dinges in einer gegebenen Lage oder Beziehung, oder einer Zusammenstellung von Dingen,« (20) womit es eine Art Urzustand der Sprache darstelle: »Es meint das Ding, oder die Handlung, oder die Situation, oder die Eigenschaft, die den verschiedenen abgebildeten Dingen zugehörig ist.« (20)

Pound sieht in den chinesischen Bildzeichen jene komprimierte Ausdruckskraft, die er auch an der chinesischen Dichtung bewundert: eine affektive Resonanz, die über das unmittelbar Visuelle vermittelt wird. Sie macht sich für Pound in der besonderen Kraft der Evokation bemerkbar, in der spontanen Anregung, die den Leser ergreift, wenn er das Zeichen erblickt.

Dieser spontanen Anregung versuchte er, mit Hilfe des Begriffs ›Methode‹ einen wissenschaftlicheren Anstrich zu geben – Pound spricht im weiteren Verlauf von der ›Methodik des Ideogramms‹ bzw. von der ›ideogrammatischen Methode‹. Die naive Selbstverständlichkeit, mit der er die chinesischen Schriftzeichen ausdeutet, ist für einige Beispiele gleichermaßen verblüffend und überzeugend, teilweise auch durchaus korrekt, und erinnert an die Aha-Erlebnisse, die jeder, der mühsam die chinesischen Schriftzeichen erlernt, immer wieder hat – so wenn er in dem Zeichen für ›Osten‹ 東 die Sonne 日 zu erkennen meint, die hinter den Ästen eines Baumes 木 aufgeht: »Osten, Sonne die im den Ästen des Baumes verstrickt ist wie bei Sonnenaufgang.« (21)

Leider kann der Leser der Neuausgabe den bildlichen Zusammenhang nicht nachvollziehen, denn dem Lektorat ist hier ein gravierender Fehler bei der Wiedergabe des Schriftzeichens für ›Osten‹ unterlaufen: statt dem Zeichen 東 (dong) ist das vereinfachte, sogenannte ›Kurzzeichen‹ abgedruckt worden, das nach der umfassenden Schriftreform Ende der 1950er Jahre in der Volksrepublik China eingeführt worden ist, das jedoch Pound gar nicht benutzen konnte, da an diesem Zeichen der bildliche Zusammenhang nicht mehr zu erkennen ist (er übernahm die Zeichen ja von Fenollosa, der 1908 gestorben war). Das in der Neuausgabe abgedruckte Schriftzeichen lautet 东. Weder die ›Sonne‹ noch der ›Baum‹ sind in diesem Zeichen wiederzuerkennen.

*

Mit ihrer Fokussierung auf die Bildlichkeit beschränkten sich Fenollosa und Pound auf einen kleinen Teil chinesischer Zeichen, nämlich auf die eigentlichen Pikto- und Ideogramme, doch haben sie diese Sichtweise dann auch auf alle anderen Zeichen übertragen und damit ein beachtliches poetisches Potential eröffnet. Es war ja nicht Fenollosas Anliegen, linguistische Aussagen über die chinesische Sprache zu machen, sondern vielmehr, die poetische Resonanz der Ideogramme zu erkunden und sie für die westliche Dichtung verfügbar zu machen. Und das war es auch, was Pound an den Überlegungen Fenollosas so reizte.

Die Bildlichkeit der Zeichen war für ihn sicher der wichtigste, aber nicht der einzige Aspekt, den er in ABC des Lesens untersucht. Die traditionellen Einteilungen hinter sich lassend, hatte Pound zuvor schon drei Arten von Dichtung unterschieden, d.h. drei Möglichkeiten, Sprache auf eine bestimmte Weise mit ›Energie‹ aufzuladen nämlich phanopoeia, melopoeia und logopoeia, wobei jeweils die Bildlichkeit, der Klang und das allusive Sprachspiel in den Vordergrund gestellt werden. Auf diese Bestimmung kommt er in ABC des Lesens immer wieder zurück. Unter Melopoeia versteht Pound die poetische ›Kraft‹, mit der »Worte über ihren baren Sinn hinaus mit einer musikalischen Eigenschaft geladen werden, welche Tragweite und Richtung dieses Sinnes steuert«. Durch die Phanopoeia wiederum werden »Bilder auf die visuelle Einbildungskraft projiziert«. Die Logopoeia schließlich begreift Pound als einen »›Tanz des Geistes unter den Worten‹«, das heißt: »die Worte werden nicht nur wegen ihrer sinnfälligen Bedeutung gebraucht; hier werden auf besondere Art die Gepflogenheiten mit in Anschlag gebracht, der Zusammenhang, in dem wir das Wort erwarten, seine üblichen Begleitworte, sein überkommender Sinn und das Spiel der Ironie. Diese Art zeitigt jenen ästhetischen Gehalt, der nur dem Gebiet der wörtlichen Äußerung eigen ist und weder von der Musik noch von der Plastik vermittelt werden kann. Sie ist zeitlich das jüngste und vielleicht auch das heikelste und unzulässigste Verfahren.« (Motz el son. Wort und Weise, S. 25f.)

Während die Melopoeia auf eine Klangresonanz abzielt, und zwar über die signifikative Bedeutung hinaus, spielt bei der Phanopoeia die Schriftbildlichkeit die maßgebliche Rolle. Die weitaus komplexere Logopoeia hingegen umfasst noch weitere Aspekte signifikativer Resonanz wie ästhetische Negation oder Ironie und stimuliert so das intellektuelle Assoziationsvermögen des Lesers. Sie hängt weitgehend vom Wissen und von der Kompetenz des Lesers ab. Auch ohne ein Verständnis der Sprache, so meint Pound, könne ein Fremder mit sensiblen Ohren die Melopoeia wertschätzen. Praktisch sei es aber unmöglich, sie von einer Sprache in eine andere zu übersetzen, vielleicht wäre es für eine halbe Verszeile durch eine Art ›göttlicher Eingebung‹ einmal möglich, aber nicht für ein ganzes Gedicht. Im Grunde hängt die Übersetzung der Melopoeia weitgehend von den Besonderheiten der Signifikanten ab; Klang- und Wortspiele jedoch können nie vollständig bzw. adäquat übersetzt werden. Es gibt letztlich nur die Möglichkeit, translinguale Äquivalenzen zu finden und Klangresonanzen zu ermöglichen oder die fremde Sprache zu lernen. Die Phanopoeia hingegen lässt sich nach Ansicht Pounds durchaus in eine andere Sprache übertragen. Bei der Logopoeia wiederum stoße ein jeder Übersetzer an seine Grenzen. Lediglich über die Geisteshaltung könne man mit Hilfe der Paraphrasierung etwas von ihr ausdrücken, wobei sich aber wiederum nur Äquivalenzen finden lassen. Die Phanopoeia ist damit nach Pound die einzige Möglichkeit, bei der eine Übersetzung uneingeschränkt gewährleistet wäre.

Zusammenfassend lässt sich über Pounds poetologische Elementarabhandlung sagen, dass die drei von als Beschreibungskategorien eingeführten Begriffe nicht nur eine resonanzästhetische Betrachtung von Dichtung erlauben, einschließlich ihrer Übersetzbarkeit, sondern geradewegs zu einer Revision der Literaturgeschichte auffordern. Diese Revision schließt auch interkulturelle Unterscheidungen ein. So ist Pound der festen Überzeugung, dass die Griechen die höchsten Fertigkeiten in Hinsicht auf Melopoeia besessen und die Chinesen, insbesondere die Tang-Dichtung, das höchste Maß an Phanopoeia erreicht hätten. Der einzige europäische Dichter, der ansatzweise dergleichen vermocht habe, sei Rimbaud gewesen. Der Grund, warum gerade die chinesischen Dichter die Phanopoeia so stark entwickelt hätten, sei, so Pound, in der chinesischen Sprache selbst zu suchen: in ihren Ideogrammen, welche die visuelle Natur dessen, was sie repräsentieren, nachbilden würden.

*

ABC des Lesens wurde, wie der Rezensent der NZZ, Werner von Koppenfels, erklärt, als »Beigabe« zur großen Neu-Edition der Cantos aufgelegt. Dieses einzigartige Kapitalwerk der modernen Literaturgeschichte verdient die Neuauflage sehr zu Recht. Die ideogrammatische Methode erfährt hier ihre Fortsetzung und, wenn man so will, ihre Vollendung.

Der wesentliche Effekt der »ideogrammatischen Arbeitsweise« besteht, wie Walther L. Fischer einmal dargelegt hat, gerade darin, dass die unterschiedlichsten Bilder durch Zusammenstellung sich in ihren »Sinnschwingungen« überlagern. Dabei bezieht sich Fischer auf die Komposition mehrerer chinesischer Bildschriftzeichen, die in ihrer symbolischen Zusammensetzung nicht eine Summe der Einzelbedeutungen liefert, sondern einen neuen Sinngehalt konstituiert (also ›Sonne‹ und ›Mond‹ ergibt ›Klarheit, Helle‹; ›Baum‹ und ›Sonne‹ ergibt ›Osten‹ usw.). Zur gleichen Zeit aber hat Pound diese Bilder zu wiederkehrenden Sinnzellen verdichtet, und davon sind die Cantos zur Genüge angefüllt.

Wenn in ihnen später (ab Canto 52) immer mehr chinesische Schriftzeichen auftauchen, dann lässt sich mit dieser Zunahme ein Übergang von der allgemeinen zur speziellen ideogrammatischen Methode feststellen, die durch die vordergründige Präsenz chinesischer Ideogramme gekennzeichnet ist. Im Canto 98 heißt es, dass die Gefühle »die natürliche Farbe haben«, (S. 1033) womit die Farbe grün gemeint ist, was sich durch die Homonymie das Zeichens für ›Gefühl‹ 情 (ch’ing, pinyin: qing) mit dem für den Farbton ›grün/blau‹ bzw. ›zyan‹ 氰 (qing) erklären ließe. Und wenn im Canto 99 vom »learned Redson« bzw. in der deutschen Übersetzung vom »weisen Rotsohn« die Rede ist (S. 1042/43), dann geht auch dieser Name auf ein ideogrammatisches Wortspiel zurück. Denn mit dem bei Pound erwähnten Chu Hsi ist der neokonfuzianistische Song-Kommentator 朱熹 (Zhu Xi, 1130-1200) gemeint, dessen Familienname den ersten Teil des gleichklingenden 朱沙 (zhusha) für ›zinnober‹ assoziiert und damit auf die Farbe ›rot‹. Dem Namen Zhu hat Pound außerdem noch die Ehrenbezeichnung 子 (zi, dt. sowohl ›Meister‹ wie auch ›Sohn‹) beigegeben, wie sie auch bei Laozi zu finden ist, woraus sich dann »Rotsohn« ergibt.

*

Wer also die späteren Cantos lesen will, dem sei dabei ein chinesisches Wörterbuch in die Hand gegeben: »As Ford* said: get a dictionary and learn the meaning of words«. (S. 1042)

 

*Gemeint ist Ford Madox Ford (1873-1939), der sich um 1912 den Imagisten anschloss.

 


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