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Bildlichkeit lyr. Texte

Die Bildlichkeit des lyrischen Textes
Ralf Simon: Die Bildlichkeit des lyrischen Textes. Studien zu Hölderlin, Brentano, Eichendorff, Heine, Mörike, George und Rilke, München: Fink 2011.

Der Verfasser versteht sein Buch als exegetische Ergänzung einer Bildtheorie lyrischer Dichtung, die an die 2009 erschienene Monographie Der poetische Text als Bildkritik anschließt und die dort vorgebrachte These, dass der poetische Text Bildkritik sei, an exemplarischen Gedichten weiter ausführt. Das Buch gliedert sich in zwei Teile: Im ersten werden grundsätzliche Überlegungen zum Bildbegriff, zur „ikonisch reinterpretierten Linguistik der poetischen Textur“ (S. 9), wie der Verf. seinen Ansatz bezeichnet, und zur bildtheoretischen Rhetorik vorgestellt. Im zweiten Teil folgen dann detaillierte Einzelstudien, die von verschiedenen Argumentationssträngen durchzogen sind, wie z.B. eine Auseinandersetzung mit dem Begriff des Erhabenen und des Komischen, mit der metasprachlichen Reflexion in der Romantik oder mit dem Chiasmus als „Masterfigur der Bildtheorie“ (S. 54). Den Lektüren vorangestellt sind insgesamt zwölf Theoriebausteine, die den argumentativen Hintergrund der Gedichtanalysen bilden und die auf ein „paradoxes Gefüge“ einer „Zeige-Sprech-Szene“ (S. 11) hinauslaufen, in der mehrere „Positionen“ impliziert sind: Ego, Alter, das gemeinsam Gemeinte und der äußere Anlass, welcher ein materialisiertes Bild sein kann, während das Bild, wie es in den Gedichten unter der Maßgabe einer Bildlichkeit lyrischer Texte untersucht wird, selbst als eine nichtmaterielle Entität verstanden wird.

Im Mittelpunkt der Thesenbildung steht eine „Handlungstheorie des Lyrischen“, die auf einer Tropologie und Figurenlehre der Handlung aufbaut: „Die Grundidee der Handlungstheorie des Lyrischen ist, dass jede rhetorische Trope und Figur durch ein bestimmtes Schema des Handelns definiert ist, so dass wir mit den rhetorischen Formen jeweils die Vorstellung einer Praxis, einer Szene, eines Agierens verbinden und also eine Anschaulichkeit oder zumindest eine praxisbezogene Schematisierung in Anspruch nehmen.“ (S. 32) Entsprechend schlägt der Verf. eine handlungstheoretische Kodierung der Rhetorik vor, die dann in einzelnen Gedichtlektüren erprobt wird. Seinen lyriktheoretischen Diskurs schließt der Verf. an Herders Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder der alten Völker (1772) an, weil dort die Poetik der lyrischen Gesänge mit dem Dramatischen verknüpft und die Ansicht vertreten wird, dass Lieder wie diese handelnde, lebendige Szenen seien, in denen ‚Handlung’ im Modus von „Bild, Strophe, Szene“ vorgestellt werde. Lyrik, so folgert der Verf., sei „Körperhandlung, aber dies vor allem deshalb, weil sie tatsächliche Handlungsmuster verdichtet wiedergibt“ (S. 32). Dem rund 50 Seiten umfassenden ersten Teil „Theoriebausteine“ ist ein handlungstheoretisches (nicht alphabetisch, sondern thematisch geordnetes) Lexikon angefügt, das dem Leser einen Überblick über die wichtigsten Theoreme und Begriffe gibt, wie z.B. Periphrase/Paraphrase, Definitio, Descriptio, Digressio, und in dem auch bekannte rhetorische Figuren handlungstheoretisch neu definiert werden.

Der zweite Teil, der die eigentlichen Gedichtlektüren beinhaltet, beginnt mit einer (leider vergleichsweise etwas knappen) Analyse von Gedichten Hölderlins (Heidelberg, Mnemosyne) und versucht, dessen lyrisches Bilddenken im Sinne einer „Handlungsweise des Geistes“ zu beschreiben: Der Weg des Geistes vom Morgenland über Ägypten, Griechenland und Rom nach Norden ‚buchstabiere’ bei Hölderlin „eine Handlungslogik aus, die sich im Gedicht in eine bildliche Konstellation einschreibt“ (S. 58). Anhand des ersten Gedichts (Heidelberg) wird versucht, über eine rhetorische Analyse „Einblick in die Logik einer Bildkonstruktion zu gewinnen, die eine komplexe Mehrfachkodierung beinhaltet“, während die Lektüre des zweiten Gedichts das „Zeitbild“ als Bildaspekt der Mnemosyne herausarbeitet und mit dem „Theoriebild“ kontrastiert, das in der „ikonische[n] Deutung“ (ebd.) der Erhabenheit Gestalt gewinnt, was eine durchaus neue Sicht auf Hölderlins Gedichte eröffnet.

Der zweite Dichter, mit dem sich der Verf. auseinandersetzt, ist Brentano, dessen lyrische Werkentwicklung über den Loreley-Effekt erschlossen wird. Das romantische Gedicht, so der Verf., entdecke sich hier „als ein Echo der Lore Lay“: „Die absolute Metapher, die sich als lyrisches Ich in Brentanos Lore-Lay-Gedicht unvermittelt zu Wort meldet, macht die gesamte balladeske narratio zum verbum proprium, ohne ein tertium comparationis zur Verfügung zu stellen.“ (S. 93f.) Das lyrische Ich erscheint plötzlich als eine Leerstelle (genauer gesagt als eine „Leerdeixis“), die für die Lore-Lay-Ballade zum zentralen Element wird, wobei dem Verf. nach der gesamte lyrische Werkprozess bei Brentano darauf hinausläuft, diese Leerstelle zu füllen. Dies wiederum geschieht mit Hilfe der rhetorischen Figur der summatio, doch werden dabei die angesammelten lyrischen Bilder gleichzeitig in ihrer semantischen und ikonischen Identität dekonstruiert: Sie bestehen aus schiefen Parallelismen, leeren Definitionen oder unvollständigen Chiasmen. Der Gang durch das lyrische Werk Brentanos endet für den Verf. nicht bei einer Reflexionspoesie; stattdessen werden die metasprachlichen Reflexionen in die lyrischen Bilder „versenkt“, und die „wilde Rede der Prosa (Godwi)“ wird zu „wilden Bildern“ (S. 153).

Auch Gedichte von Eichendorff und Heine werden im weiteren Verlauf der Arbeit unter dem Aspekt des Loreley-Effekts untersucht. Der Verf. kommt dabei zu dem Ergebnis, dass in Eichendorffs Waldesgespräch die einzelnen Bilder in die Unbestimmtheit geführt und zu „Nichtbildern“ werden, insofern sich diese nicht zu „stabilen Szenerien“ konkretisieren und die ikonische Gestalthaftigkeit (z.B. der Baum mit Blättern) in einem Rauschen zerfließt: „Der Baum der Sprache gibt bei Eichendorff das Bild der Sprache, aber er dekonstruiert damit zugleich die vielen jeweiligen lyrischen Bilder. Die Bestimmung dieser Lyrik wird in dem Theorem gefunden, dass Eichendorff diese semantische Grundstruktur permanent metasprachlich markiert, so dass er lyrisch eine différance vollzieht und sie zugleich reflexiv verhandelt, also sein seriell organisiertes poetisches Material einer fortwährenden Verschiebung unterzieht.“ (S. 155) Die Heine-Lektüre hingegen konzentriert sich auf das Gedicht Nächtliche Fahrt, das bislang noch nicht als Loreley-Gedicht gelesen worden ist, und betont die agonale Bildpolitik, mit der sich das Gedicht „in die spannungsvolle Konstellation von romantisch-christlicher Loreleyzitation, jüdischem Gegenmodell und jüdisch reinterpretiertem Hegel stellt“ (S. 171). Dabei dekonstruiere die geschichtsphilosophische Makroebene des Textes den Realismus der im Gedicht dargestellten Szene. Heines Gedicht, so resümiert der Verf., versuche „ein Wahngebilde“ zu tilgen, „eine nächtliche Phantasie und ein falsches Bild, in welchem sich Romantik, Christentum und Hegelianismus versammeln“ (S. 187).

Unter einem ganz anderen Blickwinkel erscheinen hingegen Mörikes Gedichte, insofern nämlich, als z.B. in Wald-Idylle kontemplative Betrachtung und Anschauung den Blick prägen und die intensive Meditation der Dinge zu einem Sichoffenbaren, ja sogar zu einer „lyrischen Epiphanie“ führt, in der die Gedichte dieses Poeten ihre Objektivität finden (vgl. S. 189). Bei genauerer Betrachtung erkenne man, dass häufig der Text gegen das Bild agiere, so im Falle des Peregrina-Zyklus’, und seine semantische Komplexität gegen die Topoi der Liebeslyrik durchsetze: „Wer hier lieben will, muss alle Anschaulichkeit fahren lassen und sich in ein Inneres der Semantik begeben, in eine intensive paradoxale Konstellation, eine wahre black box.“ (S. 193)

Die Lektüren der beiden zuletzt behandelten Dichter füllen zusammen genommen über zweihundert Seiten, was ziemlich genau der Hälfte des ganzen Buches entspricht. Der erste dieser beiden Dichter ist George, dessen Werk „wie ein erratischer Block in der Geschichte der deutschen Lyrik“ stehe (S. 211). Als interpretativen Zugang zu Georges späten Gedichten schlägt der Verf. eine „dreifach gestaffelte Paradoxie“ vor: „Im performativen Paradoxon der lyrischen Form artikulieren die Gedichte das Auseinandertreten von Aussage und Form und unterwandern damit ihre eigene lyrische Performanz. Im sakralen Paradoxon des inszenierten Gottes berufen sich die Gedichte auf eine numinose Instanz und lassen doch keinen Zweifel daran, dass sie selbst diese Instanz vorgängig inszeniert haben. Im legitimatorischen Paradoxon des machtnotwendigen Machtentzugs versuchen die Gedichte, sich einen sie legitimierenden subjektsfernen ‚Grund’ zuzuschreiben, den sie gleichwohl wiederum der Verfügungsgewalt des lyrischen Subjekts unterstellen.“ (S. 211) Diese drei Paradoxien aber sind semantischer Natur und haben, so der Verf., nichts mit der Bildlichkeit der Gedichte zu tun; sie seien vielmehr gegen die Bildlichkeit der lyrischen Sprache gerichtet und würden dementsprechend einen Ikonoklasmus, d.h. eine gezielte Bildzerstörung betreiben, womit, wie schon bei Eichendorff, wieder der Aspekt der Unbildlichkeit in den Vordergrund gerückt wird.

Im Zentrum der dann folgenden Auseinandersetzung mit den Gedichten Rilkes steht die Figur des Chiasmus, bei der semantische Antithetik und parallele Anordnung kombiniert werden. Den Ausgangspunkt bildet das Dinggedicht, wobei sich, wie hinzugefügt wird, ein Ding nur dann konstituiere, wenn es als ein in der Vorstellung evoziertes Ding in der Anschauung auch ikonisch exponiert werde. Das Sehen werde dabei zum „miterschaffenden Akt, der das jeweilige Ding, das vorher nur unthematisch miterblickt worden sein kann, erst vollends erblickt, wenn das Sehen sich dazu bestimmt, eine konzentrierte Art des Sehens sein zu wollen und damit eine neue, ikonische Wirklichkeit zu stiften.“ (S. 306) Auf diese Weise etabliere sich eine „mehrfach rekursive Figur“, die sich im Dinggedicht im Sinne einer sprachlichen Formierung dieser spekularen Verhältnisse als eine chiastische Figur manifestiere: „Das Ding wird erblickt, weil es hat erblickt sein wollen und umgekehrt; der lyrische Text vollzieht sprachlich diese Markierung, die die Vorstellung zum Ding bestimmt; Sprache und Vorstellen bedingen sich also gegenseitig als sich voraussetzende Voraussetzungen.“ (S. 306)

Etwas zu lange hält sich der Verf. dann beim Ding- und beim Sammlungs-Begriff auf, den er bis zu Baudelaire, Marx, Heidegger, Benjamin und Adorno (S. 313-342) verfolgt, um schließlich vor diesem Hintergrund Rilkes Konzept des Dinggedichts darzulegen. Die sich daran anschließenden Interpretationen haben die Gedichte Der Ball, Dame auf einem Balkon, Blaue Hortensie, Der Blinde, Wendung zum Gegenstand und konzentrieren sich hauptsächlich auf die rhetorische Fundierung der Bildstrukturen und auf die Verschränkung von Sagen, Zeigen und Meinen. Sie zeigen einerseits auf, wie diese Gedichte versuchen, „Voraussetzungsbedingungen eines Dinges in lyrische Sprache“ zu verwandeln: „In Der Ball ordnen sich die Eigenschaften eines Dinges zu seiner Tanzfigur und substituieren seine primäre Dingheit, in Dame auf einem Balkon war sogar der Versuch zu beobachten, gegen ein Ding den gebenden Raum als solchen in den Vordergrund zu stellen. Blaue Hortensie wiederum inszeniert ein Bestimmungskarussell der die Dingheit ermöglichenden Bestimmungen von einer komplexen Pendelbewegung.“ (S. 357) Gleichzeitig lassen die Gedichtinterpretationen auch deutlich werden, inwieweit Rilkes Lyrik den Rahmen einer handlungstheoretischen Bildinterpretation sprengt und die in ihr implizierte Bildkritik über das Bild hinausführt. „Man kann sich fragen“, räumt der Verf. ein, „ob bei aller Perfektion der Rilkeschen Dinggedichte nicht die Tatsache, dass sich in den Neuen Gedichten das lyrische Gelungensein hundertfach findet, zu Vorbehalten Anlass gibt.“ (ebd.) Spätestens an dieser Stelle werden die Grenzen des bildkritischen Ansatzes offenbar, die der Verf. dann noch einmal nachhaltig zu erweitern versucht, indem er verschiedene Theorien von Benjamin (in Hinblick auf den surrealen Verfremdungseffekt), Bataille (Verausgabung und Überschreitung) und Greimas (das semiotische Viereck) einbezieht, was durchaus interessante, neue Perspektiven in die an und für sich eng umrissene (rhetorik- und handlungsorientierte) Bildtheorie einbringt. Aufschlussreich sind besonders die zusammenfassenden Ausführungen über die Tücke des Objekts (S. 382f.). Die am Ende des Buches aufgeworfene Frage, warum das Nachdenken über die Dinge überhaupt so ernst sein müsse, verleitet den Verf. zu einem immerhin 6-seitigen Exkurs über das komische Dinggedicht bei Morgenstern; am Schluss überwiegt aber konkurrenzlos der nüchterne, theoretisch fundierte Diskurs über rhetorische Tropen und Handlungsmuster als Grundlage einer lyrischen Bildtheorie, die im Vorwort als „Basler Bildkritik“ (S. 10) ausgegeben wird und den schulbildenden Impetus nicht unerkannt lässt.

Die Rilke-Lektüre endet mit dem Gedicht Der Leser (1908) und mit einer abschließenden Erläuterung der Zeige-Sprech-Szene als Chiasmus, in der der Verf. den Leitsatz vom Chiasmus als „Masterfigur der Bildtheorie“ wieder aufgreift, um den Rahmen zu schließen. Ralf Simon versteht Bildkritik als kritische Arbeit am Bild im Sinne der Derridaschen Dekonstruktion, die mit einzelnen Begriffen (différance, Nachträglichkeit und vor allem mit dem Verb ‚dekonstruieren’) immer wieder zum Vorschein kommt (aber eben auch nur mit Begriffen, d.h. Schlagwörtern). Die zweite Grundlage seiner Interpretationen bildet die Handlungstheorie, auf die er ebenfalls wiederholt zurückkommt, z.B. bei der Untersuchung der Narrationsstrukturen in den Loreley-Balladen oder bei der Entautomatisierung der Narration in Mörikes Gedichten.

Abschließend sei darauf hingewiesen, dass besonders die Hinführung mit ihren Theoriebausteinen sich als nützlich erweist, um den insgesamt theoretisch zwar reduzierten, dafür aber zugleich pointierten Interpretationen zu folgen. Hilfreich sind ebenfalls die konzentrierten Zusammenfassungen, die der Verf. insbesondere am Kapitelanfang und -ende gibt, was die Lektüre ungemein erleichtert und das Buch auch für literaturwissenschaftlich interessierte Bachelorstudenten empfehlenswert macht.

Arne Klawitter

zuerst erschienen in:
Waseda Blätter 21 (2014)


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